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蒲剧发展史概述(1)

蒲剧是产生较早的梆子声腔剧种,民间习称“乱弹”,清代称“梆子腔”或“山陕梆子”,民国初年称蒲州梆子,二十世纪三十年代始简称蒲剧,现主要流行于山西西南部(通常称晋南)和豫西、陕北部分地区。自形成到现在,蒲剧随着时代的变迁而衍进,为中国传统文化的传承,起到了积极的、多层面的作用,对中国戏曲梆子声腔家族的繁衍,产生过举足轻重的作用

梆子戏产生前晋南的文化艺术积淀

地处黄河中游的晋南,是中华民族的发祥地之一。原始社会末期,尧都平阳(今山西临汾市尧都区),舜都蒲坂(今山西永济市),禹都安邑(今山西运城市夏县),在相当长的一个历史时期内,晋南是华夏文化的中心地区。《吕氏春秋·古乐》中“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌,乃以縻 置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽”,记载的是先民以乐舞形式表现狩猎劳动的情景,歌、乐、舞三者结合,可想其场景粗犷、热烈而壮观。尧都区东南二十公里处的襄汾县陶寺遗址出土文物表明,约在尧末期已有以陶罐蒙动物皮制成的乐器——鼓,古文献中称之为“鼍鼓”(图1),用于乐舞伴奏。舜躬耕历山(今山西翼城、沁水、垣曲三县交界处;又说为洪洞县西北之历山),作五弦之琴以歌《南风》,禹制《夏龠》,敦化民风,乐舞发挥着重要作用。

周代,吴公子季札称赞晋国魏地的歌谣:“美哉,沨沨乎!大而婉,险而易行,以德辅此,则明主也。” (《左传·襄公二十九年》)春秋时晋国大乐师师旷(今洪洞县师村人),善辨音,精音律,“援琴而鼓”,可招玄鹤“延颈而鸣,舒翼而舞”(《史记·乐书第二》)。《国语·晋语》记载,晋国王宫中的优人优施,于歌舞之时暗示大夫里克依从骊姬废长立幼。俗乐与雅乐并存,都取得了相当的成就。歌舞之外,还出现了优人表演。

汉代晋南的经济恢复较快,歌舞百戏得以发展。相传轩辕氏曾于汾阴(今属山西万荣县)扫地为坛,始祀地祇。汉文帝后元元年(前163)治庙汾阴。武帝元狩二年(前121)于汾阴脽上立后土神祠,亲自望拜如上帝仪。此后又数次幸河东亲祀后土,元封四年(前107)祀后土时,“始用乐舞,益召歌儿,作二十五弦箜篌瑟”(《史记·孝武本记》)。天子祀地,歌舞享祭,鼓乐喧天,盛况无比。《汉书·礼乐志第二》的描述是:“景星显现,信星彪列……五音六律,依韦饗昭;杂变并会,雅声远姚。空桑琴瑟结信成,四兴递代八风生。殷殷钟石羽龠鸣。河龙供鲤醇牺牲……上天布施后土成,穰穰丰年四时荣。”西汉武帝之后,宣帝、元帝、成帝,东汉光武帝,亦曾连绵躬祀后土于此,客观上必然对河东乐舞百戏有极大的促进。芮城沟渠头出土的汉墓十一只歌舞伎陶俑,或立,或跪,或以手指天,或合掌以瞰地,舞姿优美,尽处动态之中(图2)。

1969年运城侯村出土的汉代彩陶楼,二、三层上均有百戏的表演者和观赏者。它们各具神采,生动地反映出汉代歌舞百戏在晋南的兴盛情况。

至北魏,百戏盛行且有大规模的演出。鲜卑族建立的政权,为内地带来了少数民族音乐,渐与汉族音乐相融合,“唐乐府序:后魏乐府有北歌,亦曰真人歌。”(《山西通志·风土》)。大曲也更多地运用,“大飨设之于殿庭,如汉晋之旧也。太宗初,又增修之,撰合大曲,更为钟鼓之节”(《魏书·乐志》)。上层社会的雅乐与下层社会的俗乐互有影响,期间的融汇发展,乐户做出了重要贡献。据文献记载,北魏始有乐户,乐户的来源之一为犯罪之人及其眷属。《魏书·刑罚志》明确规定:“诸强盗杀人者,首从皆斩,妻子同籍,配为乐户;其不杀人,及脏不满五疋,魁首斩,从者死,妻子亦为乐户。” 律令之下,沦为乐户之人不在少数。《山西通志·孝友录》载:“景明初,河东郡杨风等七百五十人,列称乐户。”乐户众多,官民祭祀庆典、节令演出、赛社活动,均需随时供役。

唐武德二年(619),平阳地区的浮山县羊角山传言老子现于大树下,自言为唐皇室之远祖,帝命有司在此修建“老子祠”,命乐工制道调。开元十四年(726),玄宗诏改“庆唐观”,御书额及碑文赐之,“诏道士司马承征制元真道曲,茅山道士李会元制大罗天曲,工部侍郎贺知章制紫青上圣道曲,以合奏于庆唐观”,“太常卿韦韬制景云、九贞、紫极、小长寿、承天、顺天六曲,亦偕奏焉”(《浮山县志·寺观》)。宋天圣五年(1027)诏改观为“天圣宫”。据传每年都有官伎艺人于祭祀迎神时歌舞演奏,以慰神灵,相沿成习。现存于浮山博物馆的原“天圣宫”唐代八角形石柱线刻图,除一为表演舞蹈外,其余为演奏乐器神鼓、羯鼓、笙、节板、箫、笛、五弦琴者,生动地展现了法曲演奏与乐舞演出的情景。蒲州地处唐代东、西二京之间,开元九年(721)改为河中府,其辖境的闻喜县礼元镇,开元间曾设太平乐府教坊于此,今之礼元即梨园的谐音。这里的音乐歌舞既与长安、洛阳的梨园相通,也必然通过各种渠道与民间音乐歌舞相互渗透。唐王建在《温泉宫行》诗中所写的“梨园弟子偷曲谱,头白人间教歌舞”,正是这种情形的反映。唐白居易《寄明州于驸马使君三绝句》其二:“平阳音乐随都尉,流滞三年在浙东。吴越声邪无法用,莫教偷入管弦中。”平阳地区的音乐随着官员的仕宦流布至东南沿海的浙江。开元十一年(723),唐明皇幸汾阴祀后土,连“牲币法物之事,歌舞接神之类”,也由这位擅长音乐的皇帝亲自过问、筹划,规模之宏大,演艺水平之高超,当对河中、平阳的乐舞百戏产生直接的影响。

经五代十国二百多年的战乱后,赵宋王朝建立,出现了相对稳定的社会局面。平阳地区“太行倚之,首阳起之,黄河迤之,大陆靡之,盖地大力强,所以制关中之肘腋,临河南之肩背者,常在平阳也”(《读史方舆纪要》卷四十一),土地肥沃,人民勤于耕作,又有盐、煤、铁等资源之利,经济发展居全国前列。良好的客观环境和物质基础,都对各种艺术的综合与戏剧的滋生、繁衍,形成极其有利的条件。

北宋大中祥符三年(1010),宋真宗率众祀汾阴后土,“设登歌奠献”,祭祀毕宴群臣父老,“民有扶携老幼,不远千里而来观者”(《蒲州府志·纪事》)。汉、唐、宋的帝王相继远道而来,祀后土,献歌舞,使河东地区得戏剧高台演出风气之先。在北宋都城汴梁的戏剧演出尚在瓦市勾栏的“露台”或临时搭建的“乐棚”进行时,河东地区已有砖木结构建筑的“舞亭”出现。万荣县桥上村后土庙建于宋景德二年(1005),天禧四年(1020)立《河中府万泉县新建后土圣母庙记》,碑阴有“修舞亭都维那头李庭训” 等十八人的记载(图3)。

露台立柱、上顶,就演进成为舞亭或乐亭。《东京梦华录》卷之七中既称民间杂剧艺人为“露台子弟”,可见“露台”、“乐棚”、“舞亭” 实乃早期对“戏台”之不同称谓,说明河东地区很早就有了戏剧的演出活动。在洪洞县左家沟乡东圈头村南一公里的历山上,有建于宋天圣七年(1029)的舜帝庙一座,东侧偏殿娥皇、女英祠内存有雕刻乐舞、杂剧表演的碑趺,乐舞碑趺中有演奏乐器如吹笛、拍板、击鼓者,也有舞蹈者;杂剧线刻图中的7人依次为:吹奏筚篥者、杖鼓色、杂剧色、杂剧色、歌板色、把色、击教坊鼓者(图4)。

这些文物资料的发现证实,宋代晋南的乐舞、杂剧演出活动相当频繁。王灼《碧鸡漫志》卷二:“熙丰、元祐间……泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。” 宋代平阳、泽州均属河东路,诸宫调能名震京师,其首创艺人之家乡必首先滥觞。有些诸宫调作品如董解元《西厢记诸宫调》,咏唱发生于蒲州普救寺的故事,《刘知远诸宫调》的主人公后汉高祖刘知远为河东籍人士,对这些故事的演唱自然会受到河东百姓的欢迎。其他新的世俗文艺品种如词说、陶真等也都先后问世,这些艺术形式的产生和普及,与河东遍地皆有的乡村祠庙祭祀与社火活动紧密结合在一起,在原先积淀深厚的歌、乐、舞、百戏基础上,各种艺术于较为优越的文化生态环境中得到融合,促进了金院本和元杂剧的形成和发展。

入金之后,女真政权对晋南予以同样的重视和开发,社会经济在北宋时期的基础上有新的发展。金代人王恽《尧庙秋社》小令云:“社坛烟淡散林鸦,把酒多观稼。霹雳弦声斗高下,笑喧哗。” 所咏即是尧庙社会的情形。陈赓《游龙祠》描写平阳龙祠一带群众三月间借歌舞杂剧祀神的盛况:“是时三月游人繁,男女杂沓箫鼓喧。骞菱沉玉答灵贶,割牲酾酒传巫言。”民间的戏剧演艺活动进一步扩展,统治阶级内部也有人参与创作。《金史·永中传》载,世宗之子镐王完颜永中在明昌年间(1190—1196)判平阳府事,其次子神徒门因“所撰词曲有不逊语”而获罪。元代平阳籍剧作家石君宝《诸宫调风月紫云亭》写金代“一位以唱诸宫调为职业的女子韩楚兰,和一位少年灵春马的恋爱故事”(郑振铎《中国俗文学史》),第一折〔仙吕点绛唇〕“我每日撇嵌为生,俺娘向诸宫调里寻争竞”;第三折〔四煞〕:“这条冲州撞府的红尘路,是俺娘剪径截商的白草坡”等语,形象地说明在元北曲杂剧兴起之前,诸宫调已是冲州撞府,到处经营卖唱了。2000年5月侯马发掘的金承安五年(1200)墓葬群,编号为M4墓室的主人为张氏,内有墨笔题写的诸宫调残曲三支(杨及耘、高青山《侯马二水M4发现墨笔题书的墓志和三篇诸宫调词曲》。载《中华戏曲》第29辑),说明金代中叶诸宫调在晋南广泛流行,连家庭主妇也是它的欣赏者。诸宫调作为宋金时期说唱艺术的代表形式,对北曲杂剧音乐体制的形成与成熟,无疑起到了至关重要的作用。众皆所好,促进了歌舞、说唱、杂剧等诸色伎艺向更高层次发展。

从晋南地上地下许多遗存、出土的戏曲文物,可以看出金院本于平阳地带在演出形式上的衍进,乐舞百戏与滑稽调笑表演已逐渐综合,进入较有故事性的人物、有简单化妆的“五花爨弄”的戏剧表演。1973年与1979年两次发掘的稷山马村金代段氏墓群,一、二、三、四、五、八号等六座墓葬中,分别嵌有六组杂剧砖雕,都雕刻有表演中的各色杂剧人物,多为四人组成,有副末色、装孤色、副净色、末泥色或装旦,有的还有击鼓或持笛、拍板、筚篥等不同乐器伴奏的乐队。从这批砖雕中还可以看到不同的舞台模型,从形制看有“舞亭”、“舞厅”、“舞楼”,都应是歌舞和戏剧演出的场所。六组砖雕均属北宋末期靖康之变(1126)前后至金世宗大定二十一年(1181)之间的遗物。1979年发掘出土的稷山化峪两块金墓砖雕,以及同年发掘出土的稷山苗圃金墓杂剧砖雕,都由五人组成,场面表现的共同特点是副末、副净居中,应是早期杂剧的演出形制。1959年发现于侯马牛村的金大安二年(1210)董明墓,1965年发掘的104号墓,墓室壁上均有戏台及杂剧人物。董明墓戏台上五个彩绘戏俑一排并列,脚色的组合自左至右依次是装孤、副末、末泥、引戏(或称装旦)和副净(图5),与陶宗仪《南村辍耕录》所说金院本五个脚色行当相吻合,应是金院本艺术发展比较成熟的演出场面。104号墓砖雕的四个戏俑,副末、装孤、末泥、装孤,无副净和装旦,而装孤色重复出现,更似一个故事中的演出场面。蒙古宪宗二年至四年(1252—1254)间所刻的芮城潘德冲石椁戏楼及杂剧线刻图上,四个脚色中末泥位置靠前,形象高大,明显是该剧的主角。

从晋南发现的宋代“舞亭”碑刻和地下发掘出土的金代“舞楼”砖雕及在其上表演的杂剧人物看,宋金时晋南的戏台多是与神庙建在一起的,戏剧演出在祀神的同时也具有娱人的功能,二者兼备,成为人民群众生活中不可或缺的一部分,阳世观赏不足,还要带到阴间继续享用。其次,出土的砖雕表现出了杂剧演进的迹象:宋末金初,杂剧的脚色已大致齐备,敷演的故事主要以诙谐调笑为主,金中期以后,“五花爨弄”的体制形成,插科打诨的副净、副末已退居其次,末泥色逐渐成为戏剧的主角,或为元杂剧末本的先声。从这些戏曲文物来看,金院本、杂剧作为表演艺术已有化妆,稷山马村金代段氏墓群一号墓一块残破杂剧砖雕上所留人物头像,以鼻凹为中心,在眼鼻之间及脸颊上抹白粉呈三角形,斜贯两眼由上向下涂抹八字浓眉,嘴唇上绘八字胡须,两面颊各抹一团黑,为粉墨的副净形象(图6),其面部化妆与常见的传统戏中丑角的“豆腐块”十分接近,应是后世戏曲丑角化妆之远源。侯马金代董墓戏俑,左起第一人穿宽袖黄衫,足着皂靴,敞襟露胸,身刺花纹,面饰蝴蝶形脸谱,表现的当是社会下层人物,面部构图有着强烈的夸张倾向,开后世戏曲净行勾画脸谱之先河。

晋南民间有“锣鼓杂戏”(又称“铙鼓杂戏” ),一般认为形成于宋金或金元时期,系社赛祭神活动主要内容。演出由寺庙周围各村子弟轮流担任,脚色世袭,父死子继,世代相传,每年上元前后于寺庙演出。演出前演员装扮齐备,由锣鼓唢呐前导,骑马列队“转村” 驱邪,谓之“跑神马”、“迎杂戏”。入庙后,“引戏人”先“致词”后开戏。演出时,“打报者”(亦即引戏人)先登场,简述剧情大意,继而入正戏。剧目俱为神怪故事与历史故事,龙套、把子、差役、家院等群众脚色,全系“打报者”临时充任。剧中只有男性,没有女性,民国十一年始,才加入个别妇女形象。表演动作及念、诵比较夸张且有一定规范。音乐属吟诵体制,唱腔分“唱句”与“吟句”两类。“唱句”既有长短句曲牌体,又有七字、十字齐言体,虽有〔西江月〕、〔油葫芦〕、〔鹧鸪〕、〔越调〕等曲牌名称,曲调却已无从考察。“吟句”亦称“耍句”或“赞句”,均为七字、十字上下齐言句式。建国前后吟、唱仍然不用管弦伴奏,只以锣鼓敲击过门,少量曲牌供人物上下场和出兵、饮宴使用。与成熟的元杂剧演出相比较,锣鼓杂戏向无职业班社,只有村落自乐班演出,形式简陋,与祀神活动联系紧密,尚未产生一定距离,有可能产生于元杂剧之前。曾有戏曲研究者注意到锣鼓杂戏《匕首剑》与1936年蒲剧著名艺人杨登云所演《匕首剑》的文词极其相似,可知对后世晋南戏曲或有一定影响。

由金入元,元蒙仍视平阳为“腹里”,划归中书省。元钟迪《河中府修城记》中载:“至正辛卯(1351),颖亳寇兴,荡然而千里萧条,蕞尔而一方如故。”刘福通领导的声势浩大的农民起义并没有波及这里,社会平稳,元设经籍所于平阳,集中人才,编辑经史,刊印图书。这里文学兴盛,出版业繁荣,更兼诸色伎艺发达,诸宫调演唱盛行,知识分子与杂剧艺人切磋,加快了戏曲的成熟速度,平阳很快成为北方戏剧文化中心之一。时平阳城西北角有“燕尔巷”(遗迹尚在),即为“散乐大行院” 之所在地,“进了燕尔巷,吹弹又歌唱”,是流传至今的当时人们对“燕尔巷”环境的描述。

元代舞亭乐楼遍布晋南城乡,甚至连偏僻山区也有大规模的祀神演剧活动。诚如河津县樊家庄明万历三十三年(1605)《重修乐楼记》碑文所说:“……剧赛以元人为盛,盖音调集南北蕃汉,而人少徭税,岁时辄以娱神为乐。舞亭乐楼多属盛国之遗,此可为一验。”除现晋南仍保存有临汾魏村、东羊、王曲、翼城武池(图7)、永济董村等多处元代戏台及其戏台遗迹,可以想见元杂剧演出的繁盛外,1978年发掘出土的新绛吴岭庄元至元十六年(1279)墓、稷山店头村元至元二十六年(1289)墓、新绛寨里村元至大四年(1311)墓的杂剧砖雕,万荣孤山风伯雨师庙舞厅石柱上,刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场”文字(图8),还有再次重建于元延祐六年(1319)的洪洞广胜寺水神庙明应王殿绘于泰定元年(1324)的杂剧壁画,横额正书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”等戏曲文物,莫不显示元杂剧的表演已突破“五花爨弄” 体制而趋于成熟。院本、杂剧的演出形式有“堂会”,也有节令神诞的报赛。洪洞广胜寺元延祐六年(1319)《重修明应王殿之碑》记载:“询之故老,每岁三月中旬八日,居民以令节为期,适当群卉含英,彝伦攸叙时也。远而城镇,近而村落,贵者以轮碲,下者以杖履,挈妻子与老嬴而至者,可胜既(概)哉!争以酒肴香纸聊答神惠。而两渠资助乐艺,牲币献礼,相与娱乐数日,极其餍饫,而后顾瞻恋恋,犹忘归也。此则习以为常。佥曰:‘古今之胜,游嘉赏根,其人心所同然,设以厉禁莫能也。’” 平阳地区百姓“善冶游,好祀神”及其歌舞报赛、观赏戏曲的风俗习惯,是元杂剧得以繁盛的主要原因。兴盛的演出活动造就了杰出的杂剧艺人,见于戏曲文物、文献记载者有张德好、忠都秀、平阳奴,还有河津北寺庄建于金元时的禹庙舞楼“庆楼台”台基上刻有“大行散乐古弄吕怪眼、吕宣、刘春秀”等。

金元院本、杂剧的发展、成熟和兴盛,离不开优秀的剧作家。由元入明的史学家朱佑在《元史补遗》中说:“关汉卿,解州人。工乐府,著北曲六十种。”清史学家邵远平撰写《元史类编》时亦持此说。清雍正十二年(1734)修《山西通志》,把关汉卿记入“解州金代人物”一栏;清乾隆二十九年(1764)刊《解州全志·人物志》,把关汉卿列入“乡贤”之列。关汉卿所著杂剧有十三种写的都是山西的历史人物,占其全部作品的五分之一,而且作品中语言运用多有晋南方言土语。正是因为有了关汉卿、郑光祖、石君宝、狄君厚、李行道、赵公辅、于伯渊,加上平阳以外亦属山西籍的白朴、李寿卿、吴昌龄等人组成的杂剧作家群,才铸就了平阳元杂剧创作与演出的辉煌。

金元杂剧在舞台艺术的脚色行当、人物妆扮、表演技艺以及对民间语言、民间音乐的吸纳等方面,都对后世晋南的戏曲有程度不同的影响。元杂剧的“一人主唱”体制,决定了“正末”、“正旦” 两个行当的发达,剧目多是“末本”或“旦本”。梆子戏成熟以后,脚色行当逐渐完备,但仍以生角戏和旦角戏居多。有为数不算很少的剧目与元杂剧系同一题材,显系继承、移植、改编的结果。在元杂剧的表演中,装扮向着有规律、有程式的成熟方向演进。化妆已有“素面”和“涂面”之别,“涂面”以黑、白二色为主,彩色砖雕中亦偶见红色,丑角一般被当作批评、嘲笑的对象,化妆显然有道德评价的含义。新绛吴岭庄元墓杂剧砖雕中亦有用墨线构蝴蝶形脸谱。新绛寨里村元墓杂剧砖雕人物有唇上用墨画胡须者,洪洞水神庙明应王殿元杂剧壁画上的人物,发展到有粘胡须者,有用线挂胡须于唇上者,后者且有三綹须与连鬓之别。各行当人物造型已初具雏形。演出用的大刀等砌末道具,已经过了美化加工,与生活中的实物有所区别。“骑竹马”、“调阵子” 等社火表演和民间杂技表演被综合进戏曲舞台艺术中,使戏曲艺术表现手法不断得以丰富,为后来的山陕梆子及其嫡传蒲剧的表演程式、特技表演奠定了基础。梆子戏继承了杂剧伴奏乐器中的锣鼓、笛子等,蒲剧音乐中至今还保存有一批与大曲、唐宋词、诸宫调和元杂剧音乐曲牌、词牌同名称的器乐演奏曲牌。

元代,作为北曲杂剧主要流行区域之一的平阳地区,自创作中心南移之后演出渐现衰弱之势。在其兴盛以及走向衰微的过程中,民间还有锣鼓杂戏、影戏、傀儡戏到处传演,诸宫调、鼓子词等说唱艺术形式流行,说唱艺人的踪迹遍及晋南及与晋南相邻的陕西同州朝邑、大荔、韩城和河南陕州、灵宝、卢氏的各地村镇。曲沃县博物馆珍藏的元代(一说金代)盲人弹唱石雕,是山西迄今所见到的最早的带有弦乐伴奏的说唱文物(图9);1987年发掘的垣曲县西峰山元墓“说唱图”壁画,一人司鼓,一人拍板,一人吹笛,一人演唱,为多人伴奏的说唱形式(图10)。这些正是当时民间广泛流布的说唱演艺活动的生动写照。

元明之交,中国社会经历了一场大灾难、大动荡,河北、河南、山东以及两淮和陕西关中地区都遭受到大的破坏,“而河东一方,居民丛杂,仰有所事,俯有所育”(《蒲州府志·艺文》),加上邻省难民的不断流入,人口急遽增长。朱明王朝建立后,于洪武年间始,多次组织移民,将平阳及周边府县居民迁往因战乱造成人烟稀少的地区,为晋南先进戏剧文化的向外流布提供了便利条件。

《中国戏曲志·甘肃卷·综述》载,明初开创河西,“有大量内地移民流入,其中包括一些半农半艺的艺人,高台县宣化乡乐善堡(俗称大寨子)戏班,就是由这些人组成的。该戏班创建年代无考,据当地艺人讲,乐善堡人系由山西迁移而来,来时就带有锣鼓、戏箱”。《中国戏曲志·甘肃卷·班社与剧团》更为清楚地记述到:“因好乐(唱戏)、好善(信佛)之民俗相沿未改,故堡名‘乐善’,戏班子亦名‘乐善’。又因为乐善班是亦农亦艺、以艺为主的江湖班子,故又称‘乐善忠义班’”。1953年破除迷信时打神拆庙,在康熙四十七年(1708)重建、道光二年(1822)再建的关帝庙戏楼前的旗杆顶端灯匣中,发现“忠义班”帐簿一册,上有“洪武十一年整建乐善忠义班”字样。在原戏楼“续文匾” 的记载上,还有“忠义班”康熙年间购置戏箱的记载。“1957年5月,甘肃省文化局陈光等,也曾在乐善堡做过长达四十天的调查,确认这个由当地村民组成的戏班是可信的。”(《中国戏曲志·甘肃卷·综述》)“忠义班活动的兴旺时期,当在清康熙四十七年(1708)重建关帝庙戏楼之后。”(《中国戏曲志·甘肃卷·班社与剧团》)。元代戏剧被称作“散乐”,杂剧演员称“散乐人”, 元杂剧的演出一般以名角的姓名作招牌,如“尧都大行散乐人张德好在此作场”,“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”,从未见过或听说过杂剧有“××班”之称谓。据此可知,明初“忠义班”所唱不是北曲杂剧,而是有别于杂剧的戏曲声腔。这些人既然迁移甘肃高台宣化乐善堡时带有锣鼓、戏箱,说明移民前就有演剧活动。既有移民能将新的戏曲声腔带往千里之外的甘肃,它在晋南本土当是广泛流行的,就戏班的存在而言,“忠义班”之前身也不应是孤例。“乐善忠义班”于“洪武十一年” (1378)建班演出,且“亦农亦艺,以艺为主”,于农事稍闲时流动演出,表明新出现的戏曲声腔可能已发展到了小戏的规模。至于它的艺术形态究竟是何等模样,与后世戏曲存在怎样的关系,尚待探讨。

元明易代,杂剧的演出也不会立即绝响,依然在人民群众的文化娱乐活动中发挥着作用,不过是其创作和演出的影响越来越微弱罢了。就局部来说,杂剧的衰歇应与受到新兴戏曲声腔的冲击有直接关系。


 


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